В данной работе каламбур рассматривается как разновидность игры слов. Из всех подвергнутых анализу определений этого приема наиболее полно и точно его сущность отражена в определении из Большой Советской Энциклопедии.

Однако и оно не учитывает два существенных, по-нашему мнению, момента:

1)    возможность использования предложений в качестве материала для построения каламбура;

2)    роль графических средств в создании этого приема. Таким образом, в качестве рабочего определения каламбура в данном исследовании принимается определение из Большой Советской Энциклопедии с учетом этих дополнений.

Каламбур – стилистический оборот речи, основанный на комическом использовании разных значений одинаково или сходно звучащих (графически оформленных) слов, а также на разных значениях одной и той же из названных единиц. Результатом такого использования являются семантически многоплановые тексты, отличающиеся юмористической или сатирической направленностью.

Каламбур  может быть как самостоятельным произведением, так и его частью.

Для более четкого представления структурно-семантических особенностей каламбура, удобства описания его информативной структуры  и способов воссоздания средствами других языков в работе рассматривается общая структура каламбура.

Первая попытка создать обобщенную схему прима принадлежит

В.С. Виноградову. Согласно его схеме, каламбур состоит из двух компонентов: лексического основания (опорный компонент, стимулятор), позволяющего начать игру, и “перевертыша” (результат, результирующий компонент), завершающего каламбур. Эта схема нам кажется привлекательной своей простотой и наглядностью, но, как каждая схема, она дает лишь приблизительное представление о каламбуре как единице перевода; вероятно, усложненных форм – о которых также упоминает автор- больше, чем основных, двухкомпонентных.

Несколько смущает и термин «стимулятор» так как опорный компонент играет, пожалуй, пассивную роль, являясь лишь посылкой в своеобразной «предкаламбурной ситуации», где роль стимулятора принадлежит скорее второму компоненту, действующему наподобие пускового механизма, который активизирует опорный компонент, выводя его из состояния нейтральности. И еще один момент, на наш взгляд очень важный: роль второго компонента нередко играет не одна точно определенная языковая единица, а контекст, и даже больше того – его подразумеваемые элементы.

Однако в ней, по справедливому мнению С.Н. Флорина и С.К. Влахова, неточно определена роль обыгрываемых элементов каламбура и полностью игнорируется роль контекста.

Схема, предлагаемая в данной работе, учитывает указанные недостатки.

Каламбур представлен в виде ядра и базисного контекста. В состав ядра входят минимум два элемента, объединенные одинаковой или сходной фонетической (графической) формой и различные по содержанию. Базисный контекст рассматривается как минимальное необходимое условие реализации элементов ядра в каламбур.

Чтобы несколько расширить представление о каламбуре и упорядочить его рассмотрение в настоящей работе, попробуем разобрать различные его виды в зависимости 1) от “материала из которого он сделан” и “технологии” его построения, а также 2) от его роли в художественной и публицистической литературе. Наша классификация (точнее классификации, так как их две) создана на основе собранных нами материалов и с учетом подобных схем в литературе.

Для первой классификации воспользуемся элементами дефиниций, в которых идет речь о “звучании слова”, о “значении слова “ или “группы слов”, о “словосочетаниях”, и разделим каламбуры на построенные

o     преимущественно на фонетической основе,

o     преимущественно на лексической основе,

o     преимущественно на фразеологической основе.

Деление это условно, на что указывает наречие “преимущественно”: нельзя говорить о каламбуре, построенном исключительно на фонетической основе – фонетика неотделима от графики (и семантики); трудно говорить о единственно лексической основе, так как каламбур обусловлен именно несоответствием между звучанием и значением; даже фразеологические каламбуры большей частью связаны с фонетическим началом, а, кроме того, значительную роль в обыгрывании фразеологического единства играют лексемы. Эта условность распространяется и на более дробные деления трех “основ”: омонимический каламбур нередко вместе с тем и антонимичен, а еще чаще неотличим от игры слов на многозначности, “корневая игра” не может не быть омонимичной (точнее – паронимичной) и так далее.

Несмотря на схематичность и условность эта классификация довольно полно охватывает все виды и формы каламбуров, позволяет представить их в определенном порядке с учетом их особенностей и наметить некоторые возможности их воспроизведения, а в дальнейшем на этой основе можно будет начать и более исчерпывающее изучение каламбура в переводе.

Во второй классификации с точки зрения стилистических функций, роли в тексте и/или вне текста наметим следующие виды каламбуров:

1)    Связанный с контекстом стилистический оборот или фигура речи, каламбур, как часть узкого контекста, всецело зависит от последнего. С одной стороны, это может облегчить его перевод – связанность с узким контекстом высветляет значение, а с другой, создает иногда трудно преодолимые препятствия в связи со скудностью вариантов решения. Возможна и связь с широким контекстом “усложненного” каламбура, чувствительно затрудняющего перевод внеконтекстными иллюзиями, неожиданными смещениями значений.

2)    Самостоятельное произведение, миниатюра, родственная эпиграмме, переводится как законченное целое. Это расширяет возможности претворения, предоставляя переводчику больше средств, поскольку дело сводится не к собственно переводу, а к созданию на основе оригинального – нового, своего каламбура.

3)    Каламбурный заголовок статьи, фельетона, заметки, юмористического или сатирического рассказа переводится трудно, так как в заголовке-каламбуре, во-первых, собрано как в фокусе все идейное содержание произведения, четко выражен замысел автора и его нужно перевыразить также четко и остроумно, а во-вторых, чаще всего обыгрываются фразеологические единства, сами по себе достаточно трудно переводимые.

4)    Каламбур в виде подписи к карикатуре или рисунку переводят с учетом содержания последних – только передача взаимообусловленности между кистью и пером может дать верное решение.

Основная стилистическая цель каламбура – комический эффект или сатирическое звучание, сосредоточенное во внимании читателя на определенном пункте текста – должна получить полноценное отражение и в переводе; при этом переводчик обязан держаться строго в рамках соответствующего «комического жанра» - от безобидно шутки до острой иронии или едкой сатиры.

В интересах четкости и последовательности при более детальном изложении материала, позволим себе несколько модифицировать приведенную выше схему. Так как в строго фонетических каламбурах говорить не приходится, а о фонетической стороне этой игры слов уже не мало сказано и еще не раз будет упомянуто, особую рубрику для них открывать нецелесообразно. Лексическая игра может опираться не слова одной из двух групп лексики: 1) общие или 2) «особые» группы слов (термины, имена собственные, аббревиатуры), что вместе с фразеологическими каламбурами составит три основных раздела.

I.     В группу общелексических каламбуров входят единицы, основанные на лексемах общеязыкового фонда, причем игра строится на многозначности, омонимии этимологии и т.д. Еще раз оговоримся: четкой разницы между группами часто нельзя проследить, одна переходит в другую, но объединяющим звеном является единственный «двигатель» игры – расхождение между звуком (написанием) и значением.

1.    На многозначности слова строятся, может быть наиболее типичные из лексических каламбуров.

2.    Об омонимичном каламбуре (в отличие от игры на многозначности) будем говорить в тех случаях, когда не существует (или оборвана) семантическая связь между значениями, связь, которую автор теми или иными средствами намеренно создает (или восстанавливает) для данного текста.

При многозначности, в особенности если одно из значений – переносное, можно все же рассчитывать на наличие аналогичных связей значений и в языке перевода, в то время как при омонимии такая связь закономерно исключается, и принимать ее в расчет, намечая переводческие решения, нереально. Например, чистой случайностью можно объяснить наличие одновременно в двух языках семантической связи между названием дерева и фальши (липа), огородного растения и оружия (лук), между заплетенными волосами, сельскохозяйственным орудием и отмелью (коса). Такие немотивированные связи нельзя перенести в новую языковую среду, приходится искать возможности сыграть на других омонимах в языке перевода.

       Методику таких поисков ярко продемонстрировала Н. Демурова [4, 174-176], переводчица «Алисы в стране чудес»:

       «There is the tree in the middle,» said the Rose. «What else is it good for?»

       «And what could it do, if any danger come?» Alice asked/

       «It could bark,» said the Rose.

       «It says ‘Bough-wough’,» cried a Daisy. «That’s why its branches are called boughs.»

       «Увы, по-русски никак не удается связать воедино «ветки» и «лай»», - отмечает переводчица и приступает к поиску. Исходя из основного смысла авторского текста, она перебирает сначала все возможные, близкие и далекие, соответствия и синонимы обоих значений, в том числе по линии родо-видовых отношений, ищет фонетические совпадения, пока не обнаруживает две такие единицы, которые можно использовать для построения в переводе каламбура, напоминающего авторский. Многие породы деревьев «давали возможность для игры». Вяз, например, мог бы «вязать» обидчиков, граб мог бы сам «грабить»… В конце концов я остановилась на дубе – он вел себя решительнее и мужественнее, чем все другие деревья», и мог в случае надобности, отдубасить кого следует.

       3. Корневая игра предполагает так же в качестве основы омонимию или многозначность в рамках двух (или более) корневых морфем: умный – безумный, мороз – сморозить, мудрый – мудрить.

       Иногда при корневой игре возможен перевод калькой.

       К наиболее трудно переводимым на многие языки следует отнести каламбуры, в которых обыгрываются языковые средства, отсутствующие в этих языках.

       4. Каламбуры, построенные на этимологической основе, также предполагают наличие в них омонимии или многозначности. В прочем, большей частью речь идет о ложной, мнимой, детской или народной этимологии типа «медведь – ведает, где мед», «поликлиника – полуклиника», «микроскоп – мелкоскоп».

       Когда передачи каламбурной ситуации нельзя избежать, то есть когда «одноплановый» перевод нарушает смысл и логику повествования, то за отсутствием иной возможности можно прибегнуть к рифме, сочетать ее с антонимией (если позволяет контекст), или даже ограничиться рифмой, но во что бы то ни стало подсказать читателю каламбурную сущность подлинника.

       5. Нередко каламбуры строят на «частях слов», точнее – на осмыслении немотивированно расчлененных, «состыкованных» или измененных слов. Лексическая единица расщепляется (без учета ее морфологической структуры) и «щепки» осмысляются на подобие шарад; или в слово вклиниваются слоги или буквы (также морфологически не мотивированно) с тем, чтобы придать ему новое значение, не лишив первоначального; или лексема видоизменяется при помощи неприсущих ей суффиксов или иными средствами, чтобы придать ей значение, присущее другим словам и т.п. Таким образом строго в каламбурных целях создаются своеобразные «неологизмы», нередко обремененные ассоциациями и намеками.

       6. На основе антонимии, обычно в сочетании с омонимическими элементами и семантическими сдвигами, многие авторы строят весьма удачные каламбуры. Для переводчика этот вид игры слов представляет особый интерес: она воспроизводится относительно легко и удобна в качестве замены других, труднее поддающихся переводу единиц – где не придумывается ничего другого, можно ввести (если контекст позволяет) антонимический каламбур, по мере возможности с добавлением фонетических средств (рифмы и т.п.).

       В прочем, одной антонимии для каламбура обычно недостаточно. Наблюдения показали, что требуются и некоторые дополнительные элементы: игра на многозначности, «звуковые эффекты», чередование или смешивание стилей и т.п.

II.    К группе каламбуров, построенных на «особой лексике, относим игру слов, в основе которой лежат термины, имена собственные и аббревиатуры.

1. Говоря о терминах, мы отмечали, что многие созданы на основе общеязыковых слов, откуда, с одной стороны, смешение терминологического значения с нетерминологическим, а с другой – возможность их каламбурного обыгрывания. Таков пример со словом широта, приведенный выше; таковы случаи обыгрывания обоих значений терминов, созданных на основе наименований частей тела. Яркий пример участия термина в каламбуре приводит С.А. Колесниченко [29, 109]: «Uncle William has a new cedar chest». «So? Last time I saw him he just had a wooden leg». Игра опирается на два значения слова chest: 1) ящик, сундук, коробка (значение которое имеет в виду подающий первую реплику) и 2) грудная клетка (значение, которое воспринимает его собеседник).

       В общем перевод каламбуров, основанных на терминологии, ничем существенным не отличается от перевода обычного каламбура на основе многозначного слова. Важно не упускать из виду возможность натолкнуться на такую игру слов.

       2. Имена собственные, в первую очередь антропонимы и топонимы, которые мы причисляем к говорящим (значащим, смысловым) именам, представляют группу чрезвычайно активных и своеобразных компонентов игры слов. В принципе, каждое говорящее имя можно считать

III.  Фразеологические каламбуры мы склонны рассматривать особо не только потому что они имеют свои, «фразеологические особенности», но и в связи с их удельным весом среди каламбуров: в принятых нами широких границах фразеологии как и в нашем материале, на их долю приходится больше половины всего количества. Место же их (после лексической игры слов) обусловлено как более высокий – фразеологическим – уровнем, так и тем, что в игре за частую принимают участие и лексические элементы, в том числе и компоненты самих фразеологических единиц.

Отдельных проблем, связанных с каламбурами, построенными на фразеологии, касаются многие авторы, но большинство рассматривает их, не отделяя от остальных форм игры слов, в то время, как теория перевода нуждается в подробном исследовании приемов перевода фразеологических каламбуров. Целесообразно было бы, по всей вероятности, начинать с изучения на большом фактическом материале вопросов авторизации, т.е. индивидуально-авторских преобразований и переосмысления фразеологических единиц и их использования в тексте; хорошую основу для такого изучения мог бы представлять словарь авторизованных фразеологизмов; в словарной статье после «нормативной формы» фразеологических единиц можно привести различные виды авторских изменений. Следующим шагом будет установление границы перехода к каламбурному обыгрыванию, т.е. определение категориальных признаков фразеологического каламбура в отличие 1) от не каламбурного обыгрывания фразеологических единиц 2) от других видов игры слов, в том числе каламбуров. В результате уточнив структурные и содержательные черты этой категории, можно установить и некоторые закономерности перевода наиболее распространенных видов.

Такое широкое исследование не входило в планы нашей работы. Так что здесь мы ограничимся лишь наиболее общими положениями и несколькими примерами.

Любой фразеологический каламбур строится на основе трансформаций, заключающихся в разрушении формы и/или содержания исходной фразеологических единиц, причем достигается параллельное восприятие как фразеологического значения фразеологических единиц, так и прямого значения компонентов или двойная актуализация. Напомним, что ввиду отсутствия четкой границы между такой трансформацией, которая лишь оживляет компоненты, и другой, при которой  фразеологических единиц превращается в каламбур, в качестве рабочей гипотезы мы решили считать показателями фразеологического каламбура 1) двуплановое его восприятие и 2) возникновение юмористического эффекта, обычно связанного с эффектом неожиданности. Именно это должен переводчик довести до сознания читателя.

ПЕРЕВОД АНГЛИЙСКОГО КАЛАМБУРА

Пути  поиска соответствий  при  передаче каламбуров

Сказанное о природе каламбуров может в некоторой степени выявить тy pa6oтy, которая предстоит переводчику, и то, в чем заключается ее основная трудность. В отличие от перевода обычного текста, при котором его содержание (в том числе образы, коннотации, фон, авторский стиль) нужно влить в новую языковую форму, здесь, при переводе каламбура, перевыражению подлежит и сама фор¬ма подлинника—фонетическая и/или графическая. Более того, нередко приходится даже менять содержание на новое, если невозможно сохранить старое, гак как план выражения может оказался важнее плана содержания. Нетрудно понять, что добиться при этом верного перевода, ,не меняя при этом и форму, удается сравнительно редко, так как между обыгрываемыми словами (фразеологизмами) иностранного языка и соотносительными единицами языка перевода должны существовать не просто эквивалентные отношения, но полная эквивалентность с охватом двух(или более)значений. Однако даже при таком положении не всегда можно рассчитывать на стопроцентно удачный перевод: между эквивалентами часто совсем неожиданно обнаружива¬ются незаметные при других обстоятельствах ра¬хождения—в сочетаемости, частотности или употребительности, в стилистической окраске или эмоциональном заряде, в наборе синонимов или антонимов, в этимологии или словообразовательных возможностях. А иногда даже незначительного с виду отличия достаточно, чтобы помешать правильному воспроизведению игры слов на языке перевода и заставить пе¬реводчика искать для этого новые пути.

Вывод из сказанного один: абсолютно  точного перевода (то есть передачи содержания и формы), к которому мы стремимся как к идеалу  при переводе каламбура, можно добиться скорее в виде исключения; как правило же, здесь не обходится без потерь. Вот почему переводчик должен в первую очередь задать себе вопрос: чем жертвовать? Передать содержание, отказавшись от игры слов, или же сохранить каламбур за счет замены образа, отклонения от точного значения, даже вообще сосредоточиться только на игре, полностью абстрагировавшись от содержания?

Решение этого вопроса зависит от ряда обстоя¬тельств, но в первую очередь от требований контекста, главным образом, широкого контекста, а нередко и всего произведения в целом. И уже во вторую очередь учитываются «каламбурные возмож¬ности» языка перевода по сравнению с иностранным языком и лексические данные самих единиц.

Принципы перевода, лежащие в основе данного исследования таковы:

а) переводимость;

б) взаимосвязь формы и содержания;

в) необходимость сохранения в переводе соотношения между частью и целым, свойственным тексту оригинала.

Основываясь на этих принципах, процесс перевода рассматривается как процесс «поиска решений, отвечающего определенному набору варьирующих функциональных критериев».

Исходной точкой данного процесса является семантика элементов ядра каламбура иностранного языка и место его расположения. При этом опорой для создания каламбура в переводе могут служить:

а) семантика обоих элементов ядра;

б) семантика одного из элементов ядра;

в) новая семантическая основа.

Использование семантики обоих элементов довольно редкий случай в переводческой практике, поскольку он предполагает наличие в языка перевода параллелей элементам иностранного языка. При совпадении условий реализации элементов ядра в каламбур перевод осуществляется практически на уровне слова.

Так, ядро каламбуров, построенных на полисемии слова dear:

1)    дорогой, уважаемый;

2)    дорогой, много стоящий, имеет лексические параллели во многих  языках, и легко воспроизводится без потерь информации.

Это же относится к каламбурам, построенным на разложении устойчивых словосочетаний, имеющихся в обоих языках to live under the name - «жить под именем»; to lose one's patience -  «потерять терпение».

В том случае, когда элементы ядра не имеют эквивалентов в языке перевода, переводчики создают каламбур на одном из элементов ядра, подстроив к нему другой, совпадающий с первым по форме, но не соответствующий по значению.

Такому решению предшествует тщательный анализ оригинала, в ходе которого устанавливается возможность изменения семантики одного из элементов.

При этом необходимо учитывать, что в отдельных случаях существуют ведущие элементы ядра, семантика которых не должна изменяться. Так, в каламбуре Льюиса Кэрролла "Mine is a long and a sad tale! Said the Mouse... It is a long tail, certainly", said Alice... "but why do you call it sad?" построенном на омонимии слов -"tale - tail"   ведущим элементом является слово tail - «хвост», поскольку последующий рассказ Мыши построен в виде фигурного стихотворения, в форме хвоста. Большинство переводчиков этого произведения сохранили этот элемент каламбура, избрав при этом свой собственный путь.

П. Соловьева использовала сходно звучащее слово «хвастунья - хвастунья», Н. Демурова «прохвост - про хвост», Б Заходер обыграл устойчивое словосочетание «Этой страшной истории с хвостиком - тысяча лет».

Естественно, замена компонента повлекла за собой необходимость внесения изменения во все семантико-стилистическое пространство каламбура. Однако все эти изменения оправданы, так как они позволяют сохранить главное - функциональную нагрузку приема иностранного языка.

В случае невозможности использования даже одного из элементов ядра каламбура иностранного языка прием языка перевода может создаваться на полностью измененной семантической основе.

Это происходит в тех случаях, когда функциональная информация доминирует над конкретным предметно-логическим содержанием. При этом поиск ведется прежде всего среди лексики, находящейся в видо-родовых отношений с элементами ядра.

Так, каламбуры Льюиса Кэрролла "We called him Tortoise because he taught us" в переводе Н. Демуровой приобретает следующий вид: «Мы звали его Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком».

Использовав название другого морского животного, переводчица сохранила особенности приема, основанного на авторской этимологии, -одно из самых распространенных приемов создания каламбура в детских произведениях.

Анализ каждого предложения, входящего в текст каламбура, показывает, что произведенная замена не затронула нити повествования, и позволила сохранить все ведущие и качественные компоненты приема.

Б. Заходер образовал иную этимологию, построенную на слове «Питон», предварительно связав его с придуманным «змеиным» рядом:

«морской змей - удав - питон - питонцы». «Он был Питон! Ведь мы его питонцы». В его перевод внесено больше изменений по сравнению с переводом Н. Демуровой, но главное - функционально адекватная информация приема сохранена.

Несмотря на различие семантики каламбура языка перевода в трех приведенных выше переводах, поиск функциональных эквивалентов шел аналогичным путем. Причем, в создании подобных эквивалентов большую помощь переводчику оказывает метод трансформации.

Так, при переводе каламбура, построенного на обыгрывании значения слов "whiting" - мерлан (Льюиса Кэрролла), восемь из одиннадцати переводчиков пошли по пути полной замены ядра каламбура ИЯ. Каламбурные  трансформацией  приводили  к  различным  лексико-семантическим типам этого приема:

а) авторская этимология «треска —> трещит и трескается» (В. Сирии);

«треска —> толку мало, а треску много» (Н. Демурова).

б) звуковое сходство и авторская этимология: «сардинка играет под сардинку» (Б. Заходер), «линь —> лини —> лени вы —> ленивы» (А, Щербаков).

Поскольку предметно-логической основой каламбура является языковой материал, его замена не влечет за собой искажения замысла автора, но позволяет сохранить все остальные компоненты информативной структуры приема, а главное - его функциональные характеристики